Kiva, kun olet mukana haastattelupäiväkirjassamme!

Kerrotko lyhyesti, mitä sinulle kuuluu juuri nyt?

Hei, Peter!

Olen tällä viikolla muuttanut pois Claviksesta (Sibelius-Akatemian oppilasasuntola) kaksioon Töölööseen. Tärkeä ajanjakso elämässäni on siis päättynyt. Uskon, että ne luullakseni tuhannet harjoittelutunnit Claviksessa muodostavat tärkeimmän perustan tämänhetkisille pianistintaidoilleni.

Nyt kysyisinkin kesäsuunnitelmistasi. Onko sinulla konsertteja tai mestarikursseja tiedossa? Tai kenties jopa lomaa? Entä miten yleensä tasapainottelet työn ja vapaa-ajan kanssa?

No, kesäsuunnitelmani ovat sangen yksinkertaiset; aion työskennellä (s.o. harjoitella) käytännössä koko kesän. Minulla on muutamia konsertteja, kuten esimerkiksi Paraisilla, jossa esitän Scubertia, Lisztiä ja Chopinia. (Siitä tulee ensimmäinen esitykseni Chopinin 24 Preludista. On ollut suuri musiikkimatka opiskella tuo teos).

Uskoakseni on varsin yleistä, että pianisteilla on kesäisin paljon töitä, sillä silloin on useita festivaaleja. Joten paras aika pitää lomaa näyttäisi olevan aikaisin kesällä ja syksyn alussa, ennen konserttikauden alkua. Onnistuinkin ottamaan muutaman viikon lomaa muuttoni aikana ja käytännön asioita järjestellessäni - ja juuri sopivasti Helsingin hyvien säiden aikana.

Kesän konserttieni lisäksi toinen projekti on duokonsertti Tanskassa huilisti Adriana Ferreiran kanssa. Meillä on siellä iso ohjelma, jossa mm. Poulencin ja Prokofievin sonaatit.

Haluan lisätä, että on hyvin harvinaista etten soita ollenkaan. Niin tapahtuu yleensä kun olen lomalla jossakin, jossa ei ole pianoa. Muulloinkin, vaikka pitäisinkin vapaata, on minulle vaikeaa olla harjoittelematta edes jonkin verran. Vaikuttaa siltä, että juuri tuollaisina hetkinä syntyvät parhaat pianistiset ja musiikilliset ideat. Useiden tuntien päivittäinen harjoittelu - joka tietysti välillä on välttämätöntä - tahtoo vaimentaa luovuutta...

Sinulla on mahtanut olla jännittävä kesä festivaalikonsertein ja uusia teoksia opetellen. Chopin preludikokoelma on aikamoinen teos. Ei todellakaan ole helppoa pitää kasassa ja säilyttää laaja perspektiivi teoksessa, joka koostuu 24stä niin vaihtelevasta osasta. Auttaako Chopin mielestäsi pianistia pitämään teosta eheänä vuorottelemalla duuri- ja mollisävellajeja ja vaeltamalla läpi kaikkien sävellajien C-duurista aina d-molliin? Entä Liszt sonaatissaan, joka taas päinvastoin on yksi iso osa, mutta joka kaleidoskooppimaisesti käsittelee temaattista materiaalia? Kuinka itse työskentelet eri teosten rakenteellisen yhtenäisyyden parissa?

Mitä (Chopinin) Preludeihin tulee, yksinkertainen eikä aivan epätosi vastaus on, että kaikkia 24ää kappaletta yhdistää niiden lyhyys, nimitys ¨preludi¨ ja että ne on julkaistu samassa nuotissa. Joten määritelmältään ne ovat kaikki itsenäisiä teoksia, jotka voivat pärjätä erillisinäkin. Siitä huolimatta tunnen, että niillä on vahva kerronnallinen jännite läpi koko teoksen. Omassa tulkinnassani koko teoksen kulminaatiopiste on Des-duuripreludin (¨Sadepisara¨) väliosa, jossa asiat tuntuvat loksahtavan paikalleen. Minusta koko ¨sadepisara¨- nimitys ei alkuunkaan sovi teokselle, mutta se onkin toinen juttu... Kokonaisuutena esitettynä 24 preludia on yksi Chopinin synkimmistä teoksista. Useimmissa tapauksissa duuripreludit ovat kuin tuskaisan lyhyitä välisoittoja muuten traagisessa tunnelmassa. Kaiken kaikkiaan sanoisin kuitenkin, että teoksen dramaattinen muoto kannattelee itseään, jos vain pianisti ottaa esille yksittäisten teosten luonteet. Tietenkin hyvin yksinkertaisten keinojen käyttäminen on kannattavaa, kuten esimerkiksi kappaleiden välisten taukojen suunnitteleminen, samoin kuin suurimpien fortissimojen ja hiljaisimpien pianissimoiden säästäminen vain niille sopivimpiin hetkiin.

Lisztin sonaatissa taas kohtaa täysin toisenlaisen haasteen. Huolimatta sen valtavista mittasuhteista teosta pitää hyvin vahvasti koossa sen tiukka muotorakenne, sekä saman temaattisen materiaalin käyttö läpi koko teoksen. Itse asiassa muodoltaan teos on erinomaisen selkeästi organisoitu. Musiikin muut puolet, kuten sävellajisidonnaisuus, ovat huomattavasti monimutkaisemmat. On erittäin tärkeää, että pianisti tätä teosta esittäessään ymmärtää ja esityksellään korostaa teoksen struktuuria. Tulee esim. huomioida eri jaksojen rakenteellinen hierarkia. Jotkin taitteet ovat itsellisempiä, kun taas toiset toimivat johdantona jollekin muulle. Jotkut taas ovat välikkeitä ¨tärkeämpien¨ musiikillisten hetkien välissä. Pianistin tulee kaikkien käytettävissään olevien keinojen (dynamiikka, agogiikka, pedaali jne...) avulla painottaa niitä musiikin jaksoja, jotka painotusta tarvitsevat, mutta myös varmistautua siitä, ettei käytä niitä keinoja silloin, kun ne eivät ole tarpeen...

Kiitos näiden kahden suurenmoisen teoksen kiinnostavasta analyysistä! Oletko kenties opiskellut Schenker-analyysiä tai muita metodeja syventääksesi teosten ymmärtämistä? Hyvin kirjoitettu teos usein kannattelee itseään, syvän musiikillisen tunteen ja intuition yhdistelmällä, mutta kenties teosten rakenteen, temaattisen materiaalin, sävellajisuhteiden jne. parempi ymmärrys voi nostaa esityksen aivan uudelle tasolle. Mitä itse ajattelet tuosta intuitiivisen ¨vapauden¨ ja teoreettisen ¨järjestyksen¨tasapainosta? Vai onko kenties juuri niin, että vasta vahva muoto- ja rakennetaju avaa paljon laajempia näkymiä esityksellisiin maisemiin?

Kyllä todellakin pidän Schenker-analyysiä ja vastaavia kiintoisina ja hyödyllisinä. Olen jo joidenkin vuosien ajan osallistunut Sibelius-Akatemiassa prof. (Lauri) Suurpään Schenker-analyysien luentoihin ja aivan erityisesti arvostan Suurpään pyrkimyksiä yhdistää Schenkerin ajatuksia toisiin lähestymistapoihin, kuten perinteisiin ja moderneihin muototeorioihin, samoin kuin musiikin semiotiikan teorioihin.

Tiedän, että monet kollegani ovat syvällistä analyysiä vastaan; heidän mielestään se hämärtää tai asettuu vapaan luovuuden ja vaistonvaraisen musiikin tekemisen tielle. Omassa käytännössäni olen kuitenkin havainnut, että juuri päinvastainen pitää paikkansa. Teosten kompleksisuuden älyllinen ymmärtäminen nimenomaan tekee tietoiseksi niistä hienovaraisista ja salaperäisistä kvaliteeteista, jotka ovat tuollaisen ymmärtämisen ulottumattomissa. Samansuuntaisesti tiede, huolimatta valtavasta kehityksestään, on yhä kyvytön vastaamaan maailmaa ja ihmiselämää koskeviin perustaviin kysymyksiin...

Olen vastikään keskustellut yhteisen ystävämme Janne Mertasen kanssa esitykseen ja siitä vapauksien ottamiseen liittyvistä kysymyksistä. Missä sinun mielestäsi alkaa - ja päättyy - esittäjän vapaus? Minne sijoittaisit itsesi janalla: musiikillinen idea - sävellys - editio - muusikko - esitys... Onko se suora linja, vai voitko kuvitella uudelleensäveltäväsi teoksen samalla kun harjoittelet sitä? Entä minne se sijoittaisi sinut suhteessa esitykseen ja sen rajoituksiin? Ihan vain vertaillaksemme: Beethoven halusi esitysmerkintöjään noudatettavan pikkutarkasti, mutta rajoittuiko se ainoastaan nuotteihin? Mozart on vapaampi, erityisesti pianokonserttojensa hitaissa osissa. Chopin muunteli omia esityksiään, mutta partituuria kirjoittaessaan hän oli äärimmäisen tarkka sen yksityiskohdista. Siis kuinka tulkita tätä ristiriitaa? Vai onko sellaista ylipäätään? Webern kirjoittaa vielä paljon yksityiskohtaisemmin, mutta hänenkin musiikin on hengitettävä kaikin merkitsemättömin pikku nyanssein. Onko nuottikuva ainoastaan avain säveltäjänsä sielunmaisemiin, jotka esittäjän on yritettävä paljastaa, vai tulisiko jokainen teos lukea kuin kirja, jonka jokainen lause artikuloidaan täsmälleen kuten kirjoitettu?

Olen kanssasi täysin samaa mieltä, että yrittäessään analysoida näitä kysymyksiä ollaan helposti todellisen pulmaröykkön edessä - mutta niistä on toki mahdollista selviytyä yksinkertaisesti toteamalla, että musiikki on musiikkia ja taideteos on riippumaton luojastaan (tässä tarkoitan taideteoksella musiikkia, en partituuria!). Tietenkin haluan seurata suurten säveltäjien esitysohjeita (sikäli kun ne ovat tulkittavissa), sillä enhän julkeaisi väittää tietäväni heitä paremmin. Samoin pienten yksityiskohtien lisääminen tuskin muuttaisi koko teoksen ominaislaatua. Uskoakseni se oli Horowitz joka sanoi, että musiikki se on mikä nuottien takaa löytyy...

Minun on tunnustettava, että tässä suhteessa olen hieman kapinahenkinen ja kyseenalaistava. Minun on vaikea innostua kysymyksistä koskien vaikkapa eri editioita Chopinin musiikista, samoin kuin tekstin täsmällisyyksistä yleensä - silloin, kun aletaan puhua kaaren millimetrin tarkasta paikasta nuotissa... Tällaiseenhan pianistit ja musiikintutkijat ovat käyttäneet paljon aikaa ja vaivaa. Sen tuloksena meillä on nykyään hienoja julkaisuja suurten mestareiden teoksista, mikä sinänsä on hieno juttu. Ongelma vain on, että kun yhden asian kanssa viettää paljon aikaa ajatellen ja puhuen, väistämättä jättää sen ajan ja energian joiltain muilta asioilta.

Kuullessani sellaisten pianistien kuten Artur Rubinsteinin ja Vladimir Horowitzin levytyksiä ei minua voisi vähempää kiinnostaa mitä editioita he käyttivät - heidän soittonsa on siitä riippumatta suurta. (Voisin kuvitella, että Rubinstein aivan hyvin on käyttänyt jotakin Varsovan antikvariaatista 1900-luvun alussa [1800-luvun lopussa? suom. huom.] hankkimaansa käytettyä nuottia). Semminkin kun noilla vanhan sukupolven pianisteilla usein oli tapana muutella pianistista kirjoitusasua, lisäillä arpeggioita ja muutenkin ottaa isoja vapauksia säveltäjän merkinnöistä poiketen - ja siitäkös minä kuuntelijana pidän. Tämä nyt ei tarkoita, ettenkö välittäisi siitä, mitä nuo suuret säveltäjät kirjoittivat. Luonnollisesti minulla on suuri kunnioitus vanhoja mestareita kohtaan ja sanoisin yrittäväni seurata heidän ohjeitaan 99-prosenttisesti. Kuitenkin olosuhteet joskus antavat oikeutuksen pieniin vapauksiin: Ehkä säveltäjä ei aina ollut kuvitellut teostaan esitettäväksi suuressa konserttisalissa suurella konserttiflyygelillä, tai sitten jotkut muut sävellykseen vaikuttavat erityisolosuhteet puuttuvat asiaan. Täytynee myöntää, että joskus olen "syyllistynyt" jonkun ylimääräisen arpeggion tai bassokaksinnuksen lisäykseen yrittäessäni painottaa musiikin luonnetta tai sitten ihan vain leikkisällä kokeilumielellä - täysin tietoisena, että säveltäjät ennemminkin odottivat esittäjän ottavan niitäkin suurempia vapauksia.

Sanasi muistuttavat minua Suomessa niin kuuluisan kenraalibasson oppikirjan (Wegelius-Linnala) esipuheesta, jossa todetaan: "Taiteen henki on vapaus, mutta…" (jne). Eläköön se pieni "mutta"!

No kuitenkin, vakavasti puhuen, on ihan totta, että säveltäjät kautta 1600-1800 -lukujen edellyttivät esittäjien osoittavan luovuutta esityksissään (eli täydentävän musiikkia kadenssein, ornamentein, koristein ja rytmiä elävöittäen). Vasta myöhemmin partituureista tuli niin tarkkoja, ettei tämänkaltaisia vapauksia enää tarvittu tai edes toivottu. Ei ole sattumaa, että säveltäjän ja esittäjän roolit erkanivat näihin aikoihin. Olisiko mielestäsi hyödyllistä "autenttisen" esityskulttuurin löytämiseksi (enkä nyt tarkoita nk. vanhan musiikin esityskäytäntöä) oppia säveltämään ja improvisoimaan? Auttaisiko se meitä paremmin ymmärtämään tuon vapaamman esityskulttuurin aikana sävellettyjä teoksia? Vanhan polven pianistit, kuten mainitsemasi Rubinstein ja Horowitz, olivat kaikki hyviä improvisoijia ja heillä oli vähintään jonkinlainen tuntuma säveltämiseen (heidän sävellyksensä muuten voisi olla kiintoisa tutkimuskohde).  Ehkä juuri tätä taustaa vasten, lisättynä heidän opettajiensa vaikutuksella (jotka tietenkin myös hallitsivat em. taidot), heidän esityksensä ovat aina yhtä elinvoimaisia ja tuoreita, kuuntelukerrasta toiseen.  

Osut oikeaan siinä, että pianistien olisi myös ajateltava luovasti, säveltäjän lailla. Se tuo tuoreutta ja elävyyttä musiikkiin. On käynyt niin, että meistä pianisteista on tullut vähän kuin museovirkailijoita, jotka kovasti yrittävät saada vanhat mestariteokset pysymään seinillä niiden häiriintymättä. 

Kun tämä asenne saa yliotteen, jotkin tärkeät musiikin osa-alueet menetetään. Meidän tulisi muistaa, että musiikki, joka määritelmänsäkin mukaan syntyy hetkessä, on dynaaminen taidemuoto, alati uudelleen paljastettavissa (ja siten perustavanlaatuisesti eroaa kuvataiteista). 
Mainitset improvisaation, joka mielestäni edelleen luo tärkeän pohjan kaikelle musiikille, olkoonkin se kirjoitettuna nuottikuvaksi, emmekä enää (ainakaan julkisesti) harjoittaisi improvisointia. Itse yritän päivittäin antaa aikaa musiikin perusasioille, kuten solmisaatiolle, prima vistalle ja improvisoinnille. Kuten jo monet ovat painottaneet, meidän tulee olla ensisijaisesti muusikkoja ja vasta toissijaisesti pianisteja. Entisaikojen pianisti- ja säveltäjäsuuruudet ovat kaikki olleet erinomaisia yleismuusikkoja, jotka kykenivät selviytymään tehtävistä, jotka nykyään ovat jakaantuneet eri ammateiksi. Tähän kehitykseen on useita syitä, mutta tärkeintä mielestäni on, ettemme kadota tietoisuuttamme todellisesta muusikkoudesta, joka on jotakin paljon suurempaa kuin vain operointia tuolla 300-vuotisella laitteistolla, jota kutsumme pianoksi. 

Näihin arvokkaisiin ajatuksiin voimme nyt päättää tämän keskustelun. Sinulle suurkiitos osallistumisestasi haastattelupäiväkirjaan! Tapaamisiin torstaina Lisztin h-mollisonaatin parissa. Odotan sitä suurella mielenkiinnolla!